写完《红河谷》、《黄河绝恋》的影评，任夏激动的心绪，因为情感得到了宣泄而稍稍平静了些。
但也只是稍稍平静。
他没有休息，直接开始了第二篇文章的创作。
上一篇文章，任夏通过对冯小宁等人创作困境的分析，已经打开了通往问题根源，也就是以伤痕文学为起点，以西方电影节崇拜症为标志，以大众层面赤裸裸的文化倾销为传播手段的西方对华文化战争体系，亦或者说是精神殖民体系。
而这一篇文章，他要再进一步，直面伤痕文学，从这套文化战争体系的起点开始讲，从源头给依旧鼓吹、奉行这套精神殖民手段来一次彻底的解剖。
为了达到这个目的，任夏就必须要选择一部非常有代表性，甚至可以称之为某个时代文艺创作领域缩影的作品，来进行批判和解读。
而这部作品，在任夏的心中早已有了目标。
余华、《活着》。
余华的《活着》被捧上神坛已经三十年了。
三十年里，它在国内被奉为“揭示底层苦难的现实主义杰作”，在西方被推上戛纳电影节领奖台，在大学课堂上被教授们当作理解中国农民生存状态的必读文本。
它太成功了，成功到“活着”这个名字几乎成了国内苦难叙事的精神肖像，成功到很多人一想到苦难，脑子里蹦出来的第一个画面就是《活着》中的福贵。
但这正是任夏想要纠正的地方：福贵不是苦难的代表。
把福贵包装成苦难的代表，是余华对这片土地上真正创造历史的人们犯下的最不可饶恕的罪行。
而想要彻底纠正这一点，就必须从两条线同时切入：政治与文学。
政治是内核，文学是包装；政治是目的，文学是手段。
余华在政治上否定革命、消解发展成就、动摇党的执政合法性；在文学上，则用堆砌悲剧、消费苦难、吃人血馒头这种及其卑劣的写作手法，用文艺创作为其政治上的污蔑和否定包装上了一个悲天悯人的外壳。
这两条线从来不是分离的，而是一体两面。
为了达到这个目的，余华把《活着》这部作品，变成了苦难的陈列馆。
《活着》的叙事结构极其简单，简单到可以用一句话概括：把一个人拥有的所有东西一样一样拿走，然后告诉观众：
你看，他还活着。
福贵出身地主家庭，年轻时赌博败光家产，气死父亲。随后被抓壮丁，亲历内战炮火。大难不死回到家，土改来了，当年赢走他家产的地主龙二被枪毙。
这个本应成为阶级翻身的时刻，却在余华笔下被写成了福贵“侥幸逃过一劫”的个人运气。
儿子有庆被不负责任的医生为了给县长夫人输血而活活抽干血，女儿凤霞难产时因为医院只剩下没经验的年轻学生而丧命，女婿二喜在工地被水泥板砸死，妻子家珍病逝，外孙苦根吃豆子噎死。
故事最后，福贵孑然一身，牵着一头也叫“福贵”的老牛，在夕阳下渐行渐远。
从纯粹文学技巧的角度看，余华确实是一个高明的苦难陈列师。
死法被他玩出了花：血管抽干、水泥板砸烂、吃豆子噎死......
每一种死法都足够荒诞离奇。他的叙事语气越是平实克制，对读者的情感冲击就越是强烈。
他让你哭，让你震撼，让你在合上书之后久久说不出话来。
但如果让我们把因同情产生的悲悯暂时克制一些，你就会发现，这种堪称死法大全式的写作，其实并不高明，反而相当拙劣。
把福贵一家的死亡清单当成一道算术题，你会发现一个令人深思的事实：这些死亡的叠加，在概率上是极其罕见的。
医疗事故、难产、工伤、意外窒息，这些死亡方式在任何一个社会中都存在，但集中在同一个家庭、在同一个历史时段内密集发生，其罕见程度已经到了荒谬的地步。
一个作家当然有权利书写极端个案，但如果他把这些极端个案包装成“那个年代中国农民的普遍命运”，他就不是在写小说，他是在用最隐蔽的方式制造一个关于中国的谎言。
而正是在小说读者和影片观众们被这种极端个案的密集轰炸弄得泪眼模糊、理性暂时退场的时刻，余华完成了他的叙事偷渡。
他趁着你情感最脆弱的当口，把一个等式悄悄塞进了你的大脑：
福贵的苦难=中国农民的苦难=社会主义年代里中国人的苦难。
这个等式在逻辑上没有一处站得住脚，但在情感上却无往不利，因为你刚刚为福贵哭过，你不忍心再去质疑这个让你流泪的故事。
想要从文学上清算《活着》，就要把这种创作手法放到解剖台上来。
它的核心操作，用一个刻薄的词来概括，就是“吃人血馒头”，利用一个民族集体的创伤记忆，来为自己虚构的苦难故事套上一层“真实”的光环。
而这种手法，无论从哪个层面审视，都是极度下流、卑劣、无耻的。
二十世纪的中国，经历了人类历史上最动荡的一百年。
封建主义这座压了中国人几千年的山还没有搬完，资本主义和帝国主义又接踵而至。
从鸦片战争、甲午海战到八国联军、军阀混战，从抗日战争到解放战争，百年的战火将这片土地烧得满目疮痍。
天灾、人祸、饥荒、瘟疫，几乎每一个中国家庭都在这百年里经历过生离死别。
正是从这些苦难中走出来的一代又一代中国人，对痛苦和悲剧有着天然的感同身受，因为他们不需要小说来告诉他们“苦难是什么”，他们自己就曾经生活在水深火热之中。
余华利用了这种感同身受。他像一个小偷一样，溜进了中国人的集体记忆，把属于整个民族的苦难偷出来，全部堆到福贵一个人头上。
他知道，只要把一个家庭的悲剧写得足够惨烈，中国的读者就会自发地把自己的家族记忆投射进去。
福贵的苦难，和张三祖父的逃荒、李四外祖母的丧子、王五父亲的战死，在情感上产生了共振。
这种共振让读者在泪眼模糊中产生了一种错觉：福贵写的就是我们家，福贵写的就是中国农民，福贵写的就是真实的历史。
这是极其狡诈的文学操作。
它利用人类共情心理中最柔软的部分，来为自己的政治目的服务。
那些被福贵感动得泪流满面的读者，还不知道自己已经被悄悄植入了一个政治公式。
更卑劣的是，他用这种堆砌悲剧的笔法，反复刺激中国读者内心深处最柔软的情感，却从不给这种情感一个合理的出口。
他不写旧社会如何吃人，不写帝国主义如何残暴，不写三座大山如何制造了远比福贵一家更惨烈百倍的真正的苦难。
他只负责让你流泪，却从来不告诉你，眼泪应该为谁而流，愤怒应该指向何方。
所以说，这种做法不是在书写苦难，而是在消费苦难；不是同情底层，而是把底层当作文学素材进行剥削。