“不是营销噱头。”
当有人试探性地问到金狮奖的可能性时，他只是微微一笑：“我来威尼斯是为了让人看到这部电影，仅此而已。奖项是评审团的事。”
至于国内的记者，郑辉特意将这部分工作交给了何岩去和环球影业的人对接。
“下午的采访，你特地去筛选一些国内的媒体出来，门槛可以适当放宽一些。”郑辉在午餐时对何岩交代道。
这两年国内经济明显上升，媒体派来威尼斯的阵容也比以往大得多。
不仅是传统的大报社，连新浪、搜狐这种门户网站也都派出了特派记者。
何岩很快便圈定了一份包含十几家国内重要大报和门户网站记者的名单。
下午四点，郑辉准时出现在酒店的专属会议厅，开始接受国内媒体的圆桌采访。
“郑导，您在发布会上展现的变脸绝技，现在国内网络上已经彻底沸腾了。
很多人都想知道，这种极限的面部肌肉控制，会不会对您的身体造成不可逆的损伤？”来自《南方周末》的记者率先发问。
郑辉神色轻松：“这只是一种对人体机能的深度调动，谈不上损伤。我只是在探索，当一个演员褪去所有外在的化妆和特效辅助时，他到底能走到哪一步。”
“那关于您说的‘实验的另一半’，现在有任何可以透露的线索吗？国内影迷都在猜测是不是有更疯狂的实验演出。”门户网站的特派记者紧接着追问。
“大家这个月就会看到。现在说透了，就没意思了。”
郑辉笑了笑，把话题轻轻拨开：“它不仅关乎动作，更关乎身份的真实性。你们可以拭目以待。”
采访进行了一个多小时，郑辉对答如流。那些比较尖锐的关于暴力尺度、关于为何以R级片冲击三大电影节的问题，也都被他用探讨电影边界的艺术论调完美化解。
当最后一个问题结束，记者们正准备收拾录音笔和笔记本离开时，郑辉抬起手，示意大家先等一下。
“各位，这趟大老远飞来威尼斯，大家都辛苦了。”
郑辉站起身，看着这群国内同行，语气变得温和随意：“上次在戛纳，我也是和国内的记者朋友们采访完一起吃顿饭。
这次也沿袭这个例子，大家在异国他乡都不容易。我已经让何岩去定了个酒店餐厅，Hotel Excelsior，晚上大家一起聚一聚，吃顿便饭。”
记者们面面相觑，脸上写满了受宠若惊的错愕。
威尼斯现在虽然没有米其林餐厅，但那些奢华酒店的餐厅名声在整个欧洲都很响亮。
郑辉定的这家餐厅，人均消费至少在几百欧元以上，加上顶级的红酒，这顿饭的开销绝对不是一笔小数目。
“郑导，这…这怎么好意思让您破费？”一位老记者有些局促地说道。
“就当是朋友聚餐，不用有压力。”
郑辉笑着摆摆手：“这和采访没关系，该问的你们都问完了，该尖锐的我也回答了。所以，这顿饭不算公关，大家放开吃就好。”
这种在采访结束后才抛出的邀请，彻底打消了记者们“拿人手短”的顾虑。
不为了让他们嘴下留情，只是单纯的同胞情谊，这种格局和气度，让在场的所有媒体人都暗暗竖起了大拇指。
当晚的晚宴气氛很融洽，不少记者在回到房间后，连夜将这个细节写进了发回国内的报道里。
“采访结束后，郑辉主动邀请所有中国记者共进晚餐。他说，‘大家在外面都不容易。’”。
这段话，在各大报刊和门户网站里面都有提及。
九月五号到九月七号，主竞赛单元剩余的影片陆续放映完毕。
彼得·穆兰的《玛德莲堕落少女》，讲述爱尔兰天主教洗衣院中被囚禁少女的故事。影片没有任何修饰的现实主义风格让放映厅里的空气都变得压抑。场刊评分3.4。
韩国导演李沧东的《绿洲》。一个刚出狱的边缘人和一个脑瘫女孩之间的爱情故事，从令人不适的前提出发，却创造出了一段无法磨灭的诗意。场刊3.6。
托德·海因斯的《远离天堂》。朱丽安·摩尔饰演的1950年代家庭主妇，在种族和性向的双重禁忌中挣扎。场刊3.5。
到九月七号，所有主竞赛影片放映完毕。最终的场刊评分排名逐渐清晰：《绿洲》3.6，《疾速追杀》3.5，《远离天堂》3.5，《玛德莲堕落少女》3.4，《弗里达》3.3。
评审团的闭门会议，在九月七号下午两点开始。
按照惯例，评委们先开始交流各自对于主竞赛单元电影的初步想法。
“先说说《玛德莲堕落少女》吧。”一位法国评委翻开笔记本：“这部片子虽然在镜头语言上算不上特别精致，但它精心打磨的现实主义很有冲击力。
那种对宗教和社会压迫的控诉，让人窒息。”
“确实如此。”另一位评委点头附和，随即话锋一转：“但我个人更偏爱《绿洲》。它既充满了人性的光辉，又锋利如锯，直接割开伪善的社会表象。”
匈牙利摄影师拉约什·科瓦奇则提出了自己的偏好：“《远离天堂》在视觉和调度上做得无可挑剔。这是一部华丽又毫无愧色的通俗情节剧。
托德·海因斯对1950年代好莱坞情节剧的致敬，达到了形式与内容的完美结合。”
其他的几部参赛片被陆续提及，但大多评价平平，乏善可陈。
直到话题终于落到了《疾速追杀》上。
会议室里所有的评委，都能从自己的专业角度出发，对这部电影大加赞赏。
欧迪亚先开口。
他说这部电影的暴力美学让他想起了梅尔维尔：“但梅尔维尔的杀手是冷的，是被动的。约翰·威克的杀手是热的，是主动选择走进暴力的。
这种温度差让它和整个法国黑色电影传统产生了有趣的对话关系。”
科瓦奇从技术角度切入。
红圈俱乐部的四分钟长镜头，他说自己反复看了三遍，每一遍都能发现新的摄影细节。
摄影机和演员之间的配合精度，超过了他见过的绝大多数动作片。
“这不是在拍动作，这是在编舞。”
土耳其女导演乌斯塔奥古，她说这部电影让她看到了一个东方创作者如何用西方的叙事框架完成了自我表达。
“他没有迎合好莱坞的规则，他用好莱坞的工具讲了一个只有他才能讲的故事。身份的消解与重建，这不就是他整个创作在做的事情吗？”
俄罗斯诗人叶夫图申科一直没怎么说话。但当话题转到变脸的时候，他开口了。他说的不是电影技术，不是镜头语言，而是文学化的表述。
“一个人把自己的脸交出去。这件事让我想起了陀思妥耶夫斯基笔下的双重人格。
但陀思妥耶夫斯基的人物是被分裂折磨的，而这个年轻人是主动选择了分裂，并且掌控了它。”
“这比被分裂更可怕，也更美。”
费尔斯伯格是最后发言的，德国制片人清了清嗓子，翻开了一沓打印材料。那是他这几天收集的各种影评和媒体分析。
“我认为《疾速追杀》在这届主竞赛中没有对手。”
他说得很直接：“不是因为其他电影不好，而是因为这部电影在做的事情是其他电影根本不可能做到的。”
他拿出了IndieWire那篇文章的打印件，念了其中一段：“当一个人把自己完全交给作品，他的技能、他的身体、他的面孔、他的身份，不留任何退路地投入创作，作品与创作者之间的界限就彻底消失了。”
他放下纸：“这不是我说的，但我完全同意。”
九个人对《疾速追杀》的态度，没有一个是负面的。每一个人都从自己的专业视角出发，找到了值得肯定的东西。