解放战争期间，山东潍县百姓曾给解放军九纵队写了一封信，控诉还乡团的滔天罪行。历史上，还乡团以残忍手段报复翻身农民，罪行累累，仅山东渤海县一地，被还乡团杀害的就有三四千人。
那些被还乡团用铡刀铡死的农会干部，那些被打死在门板上的翻身农民，那些被铁丝穿过锁骨串成一串扔进河里的无辜百姓，不会对恶贯满盈的还乡团，有着丝毫的欢迎。
第三部分的严重错误，对日本人形象的美化。
任夏把这部分的标题定为“侵略者的美丽面容”，他直接从莫岩的原著中摘句子。
单是《红高粱家族》中就有多处令人难以理解的日军描写：
小说写侵华日军的脸“美丽，温暖，漂亮，亲切”，还写侵华日军的脸“对中国人有一种亲切的吸引力”；
写欺辱中国女性的侵华日军的脸“没看出有什么恶意”；
写侵华日军的凶狠是“装扮出来的，不是真的凶狠”；写侵华日军“容貌俊俏”“漂亮眼睛”。
更令人费解的是，小说写中国人“母亲和我”向葬有侵华日军的千人坟“跪拜磕头”；
写中国人复仇杀死侵华日军后，却因为“良心受到谴责”而自尽。
在《丰乳肥臀》中，这种美化日军的叙事倾向继续延伸。
小说开篇，日本侵略者即将到来，上官吕氏竟然说：“日本人不也是人吗？日本人占了东北乡，还不是依靠咱老百姓给他们种地交租子？他们也不想想，日本人不是爹生娘养的？他们和咱这些老百姓无仇无怨，能怎么样咱？”
一个中国农村妇女，面对日本侵略者的到来说出这样的话，究竟是历史的真实，还是作者借人物之口传递自己的立场？
更为突出的是，小说描写了一位日本军医在大扫荡中救治上官鲁氏母子的情节，这位军医“用精湛的医术挽救了濒临死亡的上官鲁氏母子三人，成了‘活菩萨’”。
任夏在这里冷冷批注：日军扫荡的目的是烧杀抢掠，绝非行医救人。莫岩给日本人安排治病救人的情节，这是在用虚构的善行覆盖真实的暴行。
在《蛙》中，莫岩对日本军官的描写更加令人不安：
小说写侵华日军司令杉谷“是个白脸青年，戴一副白边眼镜，留着小八字胡，文质彬彬，讲一口流利中文”，称中国老妇为“伯母”，对中国女性“有吃有喝招待”。姑姑甚至说“对杉谷没有坏印象”。
任夏没有停留在作品本身，他把莫岩的公开言论也挂了出来。
莫岩曾在文章中写道“我从不讳言对日本的喜欢”，称“喜欢日本的优美环境，喜欢日本的健康美食，喜欢日本的温泉，喜欢日本人一丝不苟的严谨作风和待人接物的礼貌周全”。
莫岩还曾获得日本颁发的文学奖项，原因可想而知。
这一位中国作家，笔下的日本侵略者永远拥有“美丽”“温暖”“亲切”的面孔，而笔下的中国革命军人永远面目可憎。
他并非“永远不赞美”，而是看赞美谁。赞美日本人，他从不吝啬这类词汇；赞美地主和还乡团，他写出“天神下凡”般的慷慨与仁义；唯独面对共产党、八路军、解放军，他的笔便灌满了刻毒的丑化。
这已经不是审美选择，这是立场问题。
三个部分梳理完毕后，任夏把矛头转向了莫岩个人的创作轨迹。
根据公开资料，莫岩一九七六年入伍，文学生涯起步于部队。
他的第一篇作品《春夜雨霏霏》发表于保定文学刊物《莲池》，此后在解放军艺术学院学习，还参加了《当代军人风貌》丛书的撰写。
这个阶段是莫岩小说创作的早期阶段，他依然注重塑造当代军人的光辉形象。
一九八六年发表的《红高粱》以民间抗日故事为题材，“赞颂民族大义，弘扬民族精神”。那时莫岩被寄予“军旅作家的希望”。
然而细察之下可以发现，即便是在这部成名作中，莫岩对八路军形象的矮化已然隐现，只不过被余占鳌的“英雄叙事”所遮蔽，没有像后来那样赤裸。
真正的转折发生在八十年代中后期。
彼时，伤痕文学、反思文学大行其道，一批作家通过对历史的“反思”与“批判”赢得文坛关注乃至海外青睐。
这股文学潮流以控诉和暴露为基调，而在暴露的竞赛中，谁写得更“黑”、更“狠”、更“颠覆”，谁便能占据文坛的制高点。
莫岩精准地捕捉到了这一风向。
此后的《红高粱家族》相较于单篇《红高粱》已大踏步向“颠覆”靠拢，《丰乳肥臀》则把这种颠覆发挥到了新的程度。
而到了《生死疲劳》，莫岩终于完成了他的三级跳：从部队作者到“批判型作家”再到“为地主阶级翻案的代言人”。
毋庸讳言，《生死疲劳》甚至可以说是某些作家地主的名义公开向新中国土改历史全面反攻倒算的宣言。
对于这种转变，莫岩自己的解释颇具意味。
他在诺奖演说中坦言，早年在部队时“以为文学就是写好人好事，就是写英雄模范，所以尽管也发表了几篇作品，但文学价值很低”。
在他自己的价值评判体系中，歌颂英雄就是“价值很低”，而颠覆和丑化才是“有价值”。
这种颠倒黑白的文学价值观，正是理解莫岩创作转向的钥匙。
纵观莫岩的创作历程，与其说他是出于艺术探索的内在需要而转向“批判”，不如说他精准地判断了文学市场的供需关系。
当伤痕文学成为硬通货，他便大量产出伤痕；当地主叙事受到西方青睐，他便用地主视角重写历史；当诺贝尔奖评委的口味已被摸透，他便把自己的作品调制成最符合这一口味的配方。
他的创作历程，是一个文学投机者的标准操作流程。
而诺贝尔奖的颁奖词，则是莫岩投机成功的鲜明体现。
颁奖词中最核心的几句是：“以冷嘲热讽的笔致抨击历史及其作伪，以及剥夺的行为和政治伪装。他戏谑地揭示了人生境遇中最阴暗的方面。”
此外，颁奖词还说莫岩的作品“对五十年来的宣传进行修正”，并称莫岩笔下展示的世界“没有真相、没有常识、更没有怜悯，那里的人们都鲁莽、无助和荒谬”。
这些措辞本身已经暴露了评奖的意识形态底色。“修正宣传”、“最阴暗的方面”、“鲁莽无助荒谬的中国人形象”，与西方主流媒体数十年来对中国的叙事框架完全吻合。
任夏进一步指出，这不是一个孤立事件。
诺贝尔文学奖在历史上多次被用作政治工具。西方对莫岩的推崇并非基于纯粹的文学标准，而是有其明确的政治考量。
《纽约时报》曾指出，尽管从前瑞典文学院也曾把诺贝尔文学奖颁给东欧与苏联的作家，但获奖者往往是异见人士；而莫言还在国营机构中国作家协会担任副主席，这差不多是第一次瑞典文学院把奖项颁给共产主义政府所认可的作家。
这从反面说明，诺贝尔文学奖的惯常操作就是扶持“异见人士”来实施意识形态渗透。
莫岩的特殊性在于，他以“体制内作家”的身份，写出了让西方评委满意的“颠覆性文本”。
瑞典文学院常务秘书长彼得·英格伦的评价更是证实了这一点：“他更像是一名身在体制内部的批评人士。”
西方对莫岩作品的选择性接受，进一步印证了意识形态需求的存在。
莫岩自己也曾不无得意地透露：“诺贝尔奖评审团之所以将奖项授予我，主要原因在于他们完整阅读了《生死疲劳》这部作品。”
如果此言属实，那么决定莫岩获奖的核心作品，正是一部从地主阶级视角全面重写土改历史的小说。
这不正说明，莫岩的作品恰好契合了西方试图否定中国革命历史的意识形态需求吗？
细数完莫岩的文学创作轨迹以后，任夏回到了莫岩那句被无数人引用的话：
“文学艺术永远不是唱赞歌的工具。”这句貌似超然的宣言，实则暴露了他文学观的根本缺陷。
在这位大文学家眼中，文学只能暴露、只能批判、只能贬损，唯独不能赞美。
但真的是这样吗？
只要认真观察他的作品就会发现，他并非“永远不赞美”，而是看赞美谁。
赞美日本人，他从不吝啬“美丽”“温暖”“亲切”这类词汇；赞美地主和还乡团，他写出“天神下凡”般的慷慨与仁义；唯独面对共产党、八路军、解放军，他的笔便灌满了恶毒的刻薄。
一个有良知的作家当然有权利批判社会弊端，但批判的前提是尊重事实，批判的边界是不颠覆基本的历史正义。
当一部文学作品系统性地丑化为民族解放流血牺牲的人，同时系统性地美化侵略者和压迫者，这种“批判”已经不再属于文学的范畴，而是政治立场的选择。
最后一段，任夏写道：那些为莫岩辩护的人喜欢说，文学有其独立性，不应以政治标准衡量。
然而当莫岩自己在作品中以如此鲜明的政治立场重写历史时，他们还凭什么要求批评者保持“政治沉默”？文学确实不应沦为政治的附庸，但同样不应成为解构民族脊梁、美化侵略者、否定革命历史的工具。
诺贝尔文学奖不是什么正义历史的定论，文学也不是什么能够为污蔑和造谣脱罪的挡箭牌。
明眼人都能看得出来，只要脱下那件名为“文学”的狗皮，莫岩想要卖弄的政治立场和叙事倾向，显然是在迎合西方的意识形态渗透需求。
那些在莫岩作品中被丑化的先烈们，他们的功绩刻在民族的丰碑上，不是几本小说就能抹去的。
那些在莫岩作品中被美化的侵略者和压迫者，他们的罪行同样烙在历史的耻辱柱上，也不是几段“美丽”“温暖”的形容词就能洗净的。
而那些和莫岩一样，在作品中百般卖弄、扭曲、试探的所谓作家们，当真实的历史被还原、偏颇的叙事倾向被纠正时，他们也早晚同样会被挂在耻辱柱上。